明末清初剧作家的“慕陶”情结

赵志浩
台湾中山大学中国文学系研究所中国台湾 999079
摘要：明清易代，汉民族文人们在寻求实际出路的同时，亦试图通过创作排遣精神上的困顿。陶渊明因其高洁自守之形象以及桃花源之特殊含义而成为了该时期剧作家最常借以抒怀的对象之一，这种现象可称之为“慕陶”情结。本文将以明末清初背景下剧作家许潮、尤侗所作杂剧《武陵春》、《桃花源》为主要研究对象，辅之以该时期其他戏曲，探讨分析该时期戏曲对陶渊明及桃花源的接受。

关键词：明清易代、陶渊明、桃花源、戏曲、许潮、尤侗

前言
明清两朝易代，北方少数民族以少胜多掌握政权，汉民族陷入了空前的民族危机。在儒家思想的影响之下，汉民族的文人们对自我身份认同产生动摇，处于一种理想幻灭、悲愤的情绪之中，试图寻求出路却屡屡碰壁。文学创作便成为了他们宣泄的主要途径，故而那一时期的文人创作在这种特殊的历史背景下都浸染了鲜明的时代色彩。其中戏曲创作亦不例外，在此时期出现了一大批相关题材的戏曲作品。从杂剧到传奇剧，戏曲的体例、功能、雅俗趋向都得到了充分了发展，为戏曲鼎盛时期的到来奠定了基础。据考据，仅在清初，可考剧目中传奇创作即有100余位剧作家，创作有400余种剧目，流传至今150余种，杂剧创作有40余位剧作家，100余种剧目，流传至今约70余种。[党月异：《从清初戏曲看清初文人的儒家情怀》，《求索》，2008年9月，二二七至二二九页]
在如此庞大的戏曲作品中，依据当时文人们在两朝易代下不同的选择，戏曲作品流露的情感大致可分为：对前朝的忠贞不渝、出仕两朝的挣扎情绪、国破家亡的悼亡之慨、人生理想破灭后的逃避以及对平和社会的追求期盼等。而剧作家们多喜借古人典故抒怀：清剧作家汪柱所作杂剧《楚正则采兰刻佩》写屈原、杂剧《苏子瞻画竹传神》写苏轼、许潮所作杂剧《武陵春》写陶渊明、吴伟业所作传奇《秣陵春》写李后主、尤侗所作《吊琵琶》写王昭君等。皆是借历史人物来书写胸中难平之意。
在这些历史人物中，陶渊明可谓是剧作家们所选择的重要人物。从元代戏曲发展成熟之始，陶渊明及其所创的桃花源便开始登上戏曲舞台，至明代涉及陶渊明的戏曲已达至少十一种。[李剑锋: 《陶渊明戏及其在中国文化史上的意义》，《安徽大学学报( 哲学社会科学版)》， 2015年第3期，三九页。记载明代涉及陶渊明戏如下：（1）阙名《东篱赏菊》杂剧，存脉望馆抄明内府校本；（2）许潮《武陵春》杂剧，存沈泰编《盛明杂剧》本；（3）许潮《陶处士栗里致交游》杂剧，《群音类选》卷二三录部分
曲文；（4）叶宪祖《桃花源》杂剧，佚；（5）田艺蘅《归去来辞》杂剧，佚；（6）阙名《陶彭泽》杂剧，佚；（7）阙名《陶潜归田记》，疑为传奇，佚；（8）高濂《节孝记》，即明万历间世德堂刻本上卷“节”部《赋归记》十七出，传奇；（9）阙名《四友》瑏瑶，疑为传奇组剧之一，当佚；（10）无名氏《四贤记》，传奇组剧之一，《群音类选》卷二四录《白衣送酒》《父老追随》二节；（11）阙名《赛四节记》，传奇组剧之一，《群音类选》卷二三录三节《归去来辞》《葛巾漉酒》和《白衣送酒》。]而至清朝，由于历经了两朝易代这样的历史变革，陶渊明再次成为了汉民族文人所寄托的对象之一，此情可称为“慕陶”情结，这一时期关于陶渊明之剧作则更多。[李剑锋: 《陶渊明戏及其在中国文化史上的意义》，《安徽大学学报( 哲学社会科学版)》， 2015年第3期，四〇页。记载清代涉及陶渊明戏如下：（1）叶时章《归去来》传奇，佚；（2）尤侗《桃花源》杂剧；（3）方轮子《柴桑乐》杂剧；（4）袁栋《桃花源》杂剧；（5）汪柱《陶渊明玩菊倾樽》杂剧；（6）石韫玉《桃源渔父》杂剧；（7）刘龙恤《桃花源传奇》杂剧；（8）张云骧《桃花源》杂剧，佚；（9）李崇恕《桃花源
记》杂剧；（10）杨恩寿《桃花源》杂剧；（11）无名氏《江州送酒》、《东篱啸傲》两折；（12）袁于令《长生乐》杂剧；（13）张匀《长生乐》杂剧；（14）赵文楷《菊花新梦稿》杂剧；（15）陈时泌《武陵春》传奇]其中尤其以陶渊明所作的《桃花源记》为寄托的主要对象，对陶渊明形象及其桃花源进行了各种程度上的继承与发展，在不同的时间段剧作家们也就赋予了陶渊明及其桃花源不同的意义。研究这些在“慕陶”情结下创作的戏曲，结合时代背景，能更好地领悟到后世戏曲对于陶渊明之接受从而说明陶渊明及其创作所具备的跨时代的意义。
因此本文在明末清初数十本戏曲里，将主要以明末许潮所作杂剧《武陵春》、清初尤侗所作杂剧《桃花源》这一类对陶渊明及“桃花源”接受度更高的剧本作为研究对象。譬如明高濂所作传奇《节孝记》中《赋归记》十七出、清袁栋所作杂剧《桃花源》等距离明清易代之际这一时间段较远，不具备高度代表性，而其他关于“桃花源”的作品现今已佚故不做重点研究，只辅助佐证。再结合陶渊明自身的形象来进行分析，明末清初在剧作家群中这一“慕陶”情结之下的对陶渊明及其桃花源的接受。
一、许潮《武陵春》
许潮系明神宗万历末年前后的剧作家，生平所着杂剧有《武陵春》、《兰亭会》、《写风情》、《午日吟》、《南楼月》、《赤壁游》、《龙山宴》及《同甲会》各一本，传奇有《靺鞨记》及《泰和记》各一本，均《曲录》并传于世。
万历年间是明代最后的辉煌，自万历之后明代便开始走向衰败，内部王道衰落朝纲败坏，外部承受着来自北方女真部落的进攻，社会动荡不安。各类剧作家的作品在此时期已经开始呈现出不同的风貌。
部分剧作家虽有心突破封建礼教的束缚讽刺社会现状，但题材上仍在停留在才子佳人剧的创作，他们试图在艺术上超越前人，但由于题材上的限制，对于更大层面的社会问题实则力度不够，例如吴炳的《绿牡丹》等作品；更多的剧作家的戏曲则是譬如凌蒙初所作杂剧《虬髯翁》、沈自征所作杂剧《霸亭秋》等，借历史事件专门反映明末社会危机、有志之士怀才不遇等内容，不满情绪、试图救亡的强烈愿望在字里行间显而易见。而除了像凌蒙初、沈自征这种直接借典故抨击时政的剧作家以外，也有像许潮这种，面对令人失望的政治局面，他们选择“逃避”，寄情山林或是沉浸宗教之中，寻觅解脱的文人。杂剧《武陵春》便应运而生。
许潮之《武陵春》脱胎于陶渊明之《桃花源记》，同样写渔夫误入桃花源之事。《桃花源记》系东晋陶渊明的代表作之一，一直以来被视为陶渊明及其隐逸思想的代表。《桃花源记》的创作时间一般认为是宋武帝永初二年[龚斌：《陶渊明校笺》，《附录四陶渊明年谱简编》，上海古籍出版社，五五二页]，即为晋宋易代之际，时值刘裕废晋恭帝为零陵王，改年号为“永初”，又采取阴谋手段，杀害晋恭帝。陶渊明虽然对刘裕政权深感不满，却对社会现状无能为力，便只好通过创作派遣，创造了“桃花源”这样一个理想社会，在桃源中塑造了一群为避秦祸的隐逸者形象，从而寄托自己的政治理想与美好情趣。
在陶渊明的《桃花源记》中，故事情节较为简单，误入桃源的渔夫受到桃源中人的款待，并感受到桃源中一派祥和，待出了桃源后再欲找寻此处却无果而终，后世也再无人寻得。在许潮的杂剧《武陵春》中接受并继承了陶渊明的《桃花源记》的基本框架，但是在人物设置、环境设置、主旨等方面都有所发展。
（1）人物设置
杂剧《武陵春》主要讲述渔夫黄道真误入桃源仙境七日之事，在桃源中巧遇为避秦祸的桃源主人以及君山父老、山中人、木上隐者、青溪道士、沧浪渔父等仙人，众人把酒言欢，最后渔夫受天台仙姑所托带信而返还人间。
在人物设置上，许潮对陶渊明的《桃花源记》是作了非常大的改动。在陶渊明的《桃花源记》中，身处桃源中是“自云先世避秦时乱，率妻子邑人，来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔”[龚斌：《陶渊明校笺》，《陶渊明集卷之六》，上海古籍出版社，四二五页]的秦人，他们“男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”[龚斌：《陶渊明校笺》，《陶渊明集卷之六》，上海古籍出版社，四二五页]虽然《桃花源记》在一定程度上具有道教神话色彩，但陶渊明并未在文中直接点明居住桃源中人是否是仙人，对他们的描述亦是更倾向于普通百姓的形象。且陶渊明笔下误入桃源的，开篇便点明只是晋太元中，以捕鱼为业的一介武陵渔夫。
但在许潮的《武陵春》中对武陵渔夫如是写到：
“小人姓黄名道真，武陵人也。自幼遇异人，道我有仙风道骨，因学仙经道录，吟得几句小诗，唱得几个道情，放浪形骸，不事生业。惟驾小舟捕鱼江湖，友鱼虾而侣龟鳌。每遇山奇水异处所，无不留心寻访仙踪隐迹。”[许潮：《武陵春》，杨家骆主编《全明杂剧·七》，鼎文书局，四〇一一页至四〇一二页]
在许潮笔下，武陵渔夫成为了有名有姓、且好寻仙问道、颇有点风道骨的黄道真。相比较于陶渊明笔下的渔夫，许潮笔下的黄道真对于桃花源的“误入”更象是一种刻意寻求。黄道真进入桃源后对桃源主人道：
“小人自少慕仙，遂假渔舟寻访高踪，今泛武陵溪，见桃花满水，胡麻半瓢，因溯求仙源，果得胜境，愿勿相讶”。[许潮：《武陵春》，杨家骆主编《全明杂剧·七》，鼎文书局，四〇一五页]
可见是由于黄道真对于仙境的向往才使得其能够寻得桃源，而这种向往实际上亦是作者的心之所向。
而居住在桃源中的人，在许潮笔下已经不再是简单的秦人，而是自称为“桃源主人”的仙人，究其来历，“桃源主人”道：
“老夫秦朝人也，不幸时逢阳九，岁值龙蛇东夷玄德，龙去鼎湖西方，美人鹤归华表，弃礼仪而尚首功......巡山访水，避地保身，全家隐处于桃源洞天，七百年来未有知者”。[许潮：《武陵春》，杨家骆主编《全明杂剧·七》，鼎文书局，四〇〇三页]
许潮又借桃源主人之口，对秦时焚书坑儒、杀豪杰、用李斯等事加以批评，使得桃源主人的形象更加丰满立体，塑造成了一个看透世事的仙人形象。同时许潮这样的设置，亦是借桃源主人之口暗示许潮所处的晚明亦是如同暴秦一般滥用恶人、民不聊生。
除桃源主人外，桃源中还居住着“山中老人读黄老，手援紫蔂坐碧草”[许潮：《武陵春》，杨家骆主编《全明杂剧·七》，鼎文书局，四〇一七页]的君山父老、“城市多尘嚣，还山弄明月”[许潮：《武陵春》，杨家骆主编《全明杂剧·七》，鼎文书局，四〇一八页]的山中人、“偶来松树下，高枕石头眠”[许潮：《武陵春》，杨家骆主编《全明杂剧·七》，鼎文书局，四〇一八页]的木上隐者、“洞门深锁碧窓寒，滴露研硃点周易”[许潮：《武陵春》，杨家骆主编《全明杂剧·七》，鼎文书局，四〇一八页]的青溪道士以及濯于沧浪之水上的沧浪渔夫等。这一众仙人的唱词，仙道意味浓厚，皆是远离尘世放浪形骸之形象，他们的生活是远离世俗的，他们已不再需要像陶渊明笔下《桃花源记》中人一般耕作的生活。对于许潮而言，此时的“桃花源”才更象是世外仙境，而这一点在《武陵春》中许潮对桃源的环境设置体现的更加明显。
（2）环境设置
在陶渊明笔下，桃花源之景是堪比坐落在人世间之外的另一个人世，而许潮笔下的桃花源则更趋向于是仙境。
先看桃花源之入口。陶渊明写:
“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。......林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。”[龚斌：《陶渊明校笺》，《陶渊明集卷之六》，上海古籍出版社，四二五页]
在陶渊明笔下通往桃花源入口实美，简单几句便已呈现出桃花源入口的神秘与美丽，但其形容并非人间之外的美景。而《武陵春》中如是形容：
“你不知道，这桃源洞，东北一条路，通洞庭潇湘，此条是阴路，惟真明仙侣可以往来。西南一条路,与武陵溪只隔十里,源脉想通,惟石关隔绝。吾当时在崆峒山,与广成子求得封洞灵符,置于洞口石室，故两山联合不能通路。”[许潮：《武陵春》，杨家骆主编《全明杂剧·七》，鼎文书局，四〇〇八至四〇〇九页]
许潮赋予了桃花源一层神秘的神话色彩：寻到桃源入口处环境错综复杂极易迷路，且没有灵符更无法开山进入桃花源。相比较陶渊明的桃源，许潮将其设置地更为复杂难寻，亦突出了在许潮心中桃花源的可贵，一般人绝对无法寻到。
待进入桃花源中，陶渊明写“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”[龚斌：《陶渊明校笺》，《陶渊明集卷之六》，上海古籍出版社，四二五页]桃花源中一派理想中的人世祥和，社会安宁，彼此和谐安乐。但许潮则描述《武陵春》中桃花源多是“怪石撑空”、“古林蔽日”、“峻涧中萝薜纵横”，又有白鹤玄猿，黄鹂紫燕。再往前行则是一片灼灼桃花，满目云山，全然一派仙境。许潮用连续三段唱词使得宛如仙境的桃源之景直直映入眼帘，十分震撼。
通读许潮的杂剧《武陵春》，是寻不到如陶渊明的《桃花源记》中隐隐体现出来的人间烟火之味，更多的是字里行间洋溢的“仙气”。而许潮将桃花源设置成仙境，则是他在对陶渊明及其桃花源的接受之下，结合了自身所处的时代环境以及自己的理想追求之下的一种升华。
（3）主旨表达
在明代，陶渊明在文人心中实际上是拥有一个很高的地位，从张岱、黄文焕等文人对陶渊明及其作品的评析中可见一斑。这种推崇不仅仅是对于陶渊明在文学创作尤其是诗学上的成功的肯定，更是对于陶渊明在他所处的时代之下表现出来的高洁品格的一种崇拜。故而在明代文学作品中才会屡屡出现陶渊明及其作品的身影。很显然，许潮也是受其影响的文人之一。
从许潮的杂剧《武陵春》中能看到的是，许潮在社会现实的批判以及隐逸生活的追求这两个方面，对陶渊明及其桃花源可以说是一脉相承的。
前文提到过，许潮借桃源主人之口，对秦时焚书坑儒、杀豪杰、用李斯等事加以批评，这是借古事喻今时，是许潮在控诉明末朝廷恶行。再加上从明初颁布的《御制大明律》中《禁止搬做杂剧律令》便对他们戏曲家们的创作即有规定：“凡乐人搬作杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣节烈、先圣先贤神像。违者杖一百，官民之家扮者同罪。其神仙及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在禁限。”该禁令一出，导致此后涌现了大量歌功颂德的杂剧传奇，真正借戏曲抒怀的作品反而少见。不论是政治还是艺术，面对如此恶劣的现实环境，许多无力反抗的剧作家们便借笔下自己创作的理想仙境，来表达他们对于理想政局、理想社会的追求，以及他们试图远离烦扰的人世，希望得到美好的隐逸生活的愿望。而明代以来，道教逐渐走向世俗化，明代统治者对于道教也采取了尊崇的态度，也使得寻仙问道，成为他们追求隐逸生活、寻得精神解脱的途径之一。
这也是许潮在杂剧《武陵春》中将陶渊明的《桃花源记》中道教神话色彩部分充分放大的原因。用仙风道骨的黄道真替换了武陵渔夫、用一众仙人替换了“黄发垂髫，并怡然自乐”的秦人，进入桃花源中则必须有仙童用灵符开山，黄道真最后离开桃花源还帮天台仙女带信给刘晨、阮肇二人，这里刘阮二人则是援引了具有道教神话色彩的南宋刘义庆《幽明录》中会稽郡剡县刘晨﹑阮肇共入天台山采药﹐遇天台仙女之事。足见道教思想对于许潮的影响之深，而这些大量仙道神话在杂剧《武陵春》中的使用，展现出来仙人们完全与脱离世俗的生活，也表明了许潮在追求隐逸生活之余，对于现实的一种无力与厌弃之感。
许潮虽对现实存在不满，但他并未曾完全“出世”，从他创作的其他的杂剧如《赤壁游》写苏轼、《写风情》写刘禹锡等来看，他的价值选择依旧是如这些前朝的文人一样，苦于严峻的时代背景，便寄情于仙境，最后亦是回归于现实，对现实进行尖锐的讽刺。因此陶渊明及其桃花源则正好能满足许潮对当下的批判同时又有寻仙问道隐逸生活之乐，故而有了《武陵春》的诞生，同时也塑造出了拥有与前朝与众不同的形象的陶渊明及其桃花源。
除许潮的杂剧《武陵春》，同时代但早于许潮的高濂所作的传奇《节孝记》中《赋归记》实际上与《武陵春》在主旨上具有一致性，这两部戏曲都深受宗教文化影响，在追求隐逸之余注入了宗教情绪。传奇《赋归记》写陶渊明生平之事，剧中所记叙的事迹大部分是依据历史记载的，唯独尾声第十七出《弃家入社》写陶渊明弃家入莲社与史实不符，属于艺术创作，其目的是突出陶渊明的高风亮节。虽然《赋归记》与《武陵春》所体现的是一佛一道不同的宗教流派，但通过此所塑造出来的陶渊明形象，表明在他们心中陶渊明始终是一个远离世俗、飘逸高洁的形象代表。
二、尤侗《桃花源》
尤侗系明末清初剧作家，有《钧天乐》、《读离骚》、《吊琵琶》、《桃花源》、《黑白卫》、《清平调》等杂曲传奇6种，收录于《西堂曲腋》。尤侗生于万历年间，明清易代后事清朝，授翰林院检讨，参与修《明史》。
尤侗与许潮所经历的最大差异在于，许潮经历的是明朝衰落的过程，而尤侗则是亲历了明朝灭亡、少民族掌握政权之事。在两朝易代之际，家国陨灭、风雨飘摇的无所适从之感始终是萦绕在文人们的心中，相较于明末的文人们面对的是腐败朝纲带来的对社会现实的厌弃，清初这一批文人们更多的是面对另仕新朝与否这样一个关乎自身忠贞的问题。
因此当时便出现了许多关于该题材的优秀戏曲作品，例如陆世廉所作杂剧《西台记》写宋元易代之际文天祥与张世杰奋起反抗元军痛斥卖国之臣最后共赴国难而死之事来折射明清易代之事，而陆世廉其人最后亦入清隐居不出。但并非所有文人都能做到像如陆世廉一般不顾一切地坚决不仕两朝，更多的文人则是怀着对已故明朝的无限眷恋又迫于现实的无奈，身仕两朝。我们并不能直言他们毫无气节，在艰难的时局面前，可以有人大义凛然如屈原一般以死明志，亦可如陶渊明般高风亮节归隐而不仕，但更多的人只能屈身于新朝，尽其所能顺应本心从事，或是醉心于学问，再以迂回曲折的方式来表达自己的追悔与对先人们的无限崇敬。可以看到的是，陶渊明是经历过两朝易代的，尤侗等文人亦是经历过两朝易代且痛苦挣扎更甚于陶渊明，而此时“不为五斗米折腰”、抛弃黑暗官场隐居不仕的陶渊明俨然成为了这些文人们所崇拜的对象，亦是剧作家们最为看重的形象代表。尤侗所作的杂剧《桃花源》即是在此背景下诞生的作品。
相比较许潮所作杂剧《武陵春》描写的内容基本以陶渊明的《桃花源记》为基本框架，尤侗所作杂剧《桃花源》题虽直言“桃花源”，其实更多的是讲陶渊明生平之事辅以艺术加工，一直到最后的楔子才提到了桃花源。主要的情节正如其正目标题中所言：“陶处士去官彭泽，王刺史送酒浔阳；白莲社参禅慧远，桃花源问渡渔郎”。[尤侗：《尤侗集》，上海古籍出版社，一〇二二页]基本上就是陶渊明一生中比较重要的几件事，但是其中亦引入了宗教情绪于内，进一步升华了主旨。可以说在尤侗所作杂剧《桃花源》中对于陶渊明的接受比许潮对陶渊明的接受更为深刻。
（1）尤侗《桃花源》对陶渊明及桃花源的继承
上文提到，尤侗所作杂剧《桃花源》是基于陶渊明一生中几件重要事迹所改编。第一折开篇即展示了陶渊明“人生七尺，岂能为五斗米折腰向乡里小儿”[尤侗：《尤侗集》，上海古籍出版社，一〇二二页]的高风亮节之形象；第二折则讲江州刺史王弘久慕陶渊明，故派白衣送酒于陶渊明，又令庞通之携酒邀陶渊明于庐山半道，二人共饮之事；第三折写慧远法师广结白莲社，陶渊明得慧远法师之指点，又与陆修净三人相谈甚欢之事；第四折写陶渊明受慧远法师指点后念颂《自祭文》欲归去，众人皆赞其高洁心性。最后的楔子则回到了《桃花源记》中，写武陵渔夫受洞中仙人之托于洞口处接引陶渊明，在此点明了陶渊明“本是桃源洞里一位酒仙，暂谪人间，为松菊主人。”[尤侗：《尤侗集》，上海古籍出版社，一〇三三页]而此刻，陶渊明“限满来归”，重新回到了桃花源之中。
尤侗对于陶渊明生平事迹的再创作，其目的很明显是为了突出陶渊明本人的高风亮节及其才华。在第一折中，尤侗开篇便借陶渊明表达了自己对于隐逸不仕的崇敬，而后在对话中所提到的却檀道济所馈粱肉之事、受王弘所送酒、至庐山与惠远等共结莲社等事迹亦将陶渊明这个形象丰满地呈现出来，使其在一群凡夫俗子中尤为清冽突出，最后又在楔子中给予陶渊明以仙家之人的身份，从而完成了尤侗对于陶渊明的全面认可及崇拜。
除此之外，尤侗所作的《桃花源》中，宾白及曲辞亦大量引用了陶渊明的经典文学作品。例如第一折中，陶渊明辞官回归故里时唱《归去来兮辞》；第四折自祭时宣读《自祭文》；楔子里武陵渔夫唱《桃花源记》，诸如此类，不仅使得《桃花源》这一戏曲本身充满了不俗的文学底蕴，亦将其作品融入至陶渊明的事迹之中，更能凸显其作品的奥妙之处。
综上所述，尤侗对于陶渊明的继承区别于许潮等明末剧作家们看重的对隐逸生活的追求和对现实的批判，在尤侗这里，陶渊明及其桃花源除了前人赋予的内涵以外，更多的是一种高风亮节、忠贞不贰的象征，是面对黑暗现实决不妥协的气节。杂剧《桃花源》中，陶渊明本就是桃源洞中仙人，历经凡间却不被凡间所羁绊最终毅然回归桃源中，不仕人间，这种气节正是尤侗这一批文人们所大力宣扬的。
（2）尤侗《桃花源》对陶渊明及桃花源的发展
在前人对陶渊明在戏曲中的创作里，陶渊明和桃花源二者一般多为分开创作，如许潮所作杂剧《武陵春》只写桃花源，汪柱所作杂剧《陶渊明玩菊倾樽》只写陶渊明。而在尤侗的杂剧《桃花源》中最大的特点是，在继承前人关于陶渊明戏和桃花源戏的基础上，将二者结合在一起。即讲述的系陶渊明自身的故事，并在最后进入桃源中的系陶渊明本人。
而在尤侗之后的石韫玉所作杂剧《桃源渔父》、刘龙恤所作杂剧《桃花源传奇》、杨恩寿所作杂剧《桃花源》、袁栋所作杂剧《桃花源》皆沿用了尤侗的《桃花源》中将陶渊明与桃花源交融在一起的设定。[尤侗（1618年－1704年）；石韫玉（1756年—1837年）；刘龙恤生卒年不详，为晚清剧作家；杨恩寿（1835年—1891年）；袁栋生卒年不详细，清代中期剧作家。]可见尤侗对陶渊明及桃花源的发展影响之深。
而这样设置的意义在于，桃花源本就是世人眼中理想世界的代表，陶渊明亦是高风亮节的形象，陶渊明从桃花源中出，最后又回归桃花源，无疑是强调突出了陶渊明不染尘世、更加遗世独立的形象。在这些剧作家心目中，能够进入桃源中的人必是不俗之人，故而设置让陶渊明最后魂归桃源，亦是陶渊明在其心目中无比地位的表达。
除此之外，尤侗对许潮一脉相承、但对陶渊明而言则是更加发展之处则是陶渊明的形象塑造以及桃花源的设置上更加凸显了他与佛教、道教的关系。尤侗的《桃花源》中自始至终都笼罩着浓厚的佛教意味，且在第三折慧远法师指点陶渊明中尤甚，充分展示了陶渊明顿悟禅道最后皈依佛法的过程。
“来来来！把什么《来去辞》、《乞食诗》、《闲情赋》，一齐都放。过去的高冠绣裳,一任他灰飞烟灭。现在的花枝酒觞,等看做电光风浪。未来的朝云夕阳,总交付钟鸣鸡唱。坐一柱清香，敲一下胡床,念一卷《金刚》,礼一座空王。”[尤侗：《尤侗集》，上海古籍出版社，一〇三一页]
这段辞曲是陶渊明顿悟了慧远法师的指点之后所唱，表明自己将过去俗世抛弃，回归佛法的决心。同时这段曲辞亦可看作是作者尤侗的自白。
尤侗生于明代万历年，正是明代最后的辉煌。“过去的高冠绣裳”如今已经灰飞烟灭，辉煌不再有；如今面对新的朝廷用“花枝酒觞”作为“橄榄枝”抛来，对自己而言或许亦是“电光风浪”难测凶险；“未来的朝云夕阳”便不再执念，都交付给“钟鸣鸡唱”，任由他去。对于尤侗而言，不得已出仕两朝，已难易保全自己忠贞的名节，偏偏出仕之后在顺治十三年，以大清典律杖责鱼肉乡里的“旗丁”，反遭弹劾，例应革职改为降二级调用。但尤侗愤然辞官，返回故里，从此收心归隐，醉心于创作。其经历与陶渊明在一定程度上较为相似，因而在这一段亦可看作是尤侗借陶渊明之口，诉说了自己仕出两朝的无奈与面对昏暗官场后的选择。
据尤侗生平可考，尤侗在归隐故里之前，对科举考试始终是抱着积极地态度，然而在崇祯十五年时，尤侗便应科试不录，其后又多次参与皆不中。其原因更多的是科举考试背后的官场腐败。故而后尤侗作传奇《钧天乐》[传奇《钧天乐》作于1656年，系尤侗于永平罢官后作，杂剧《吊琵琶》作于1661年，杂剧《桃花源》作于1663年。]，剧名为天上的仙家神乐之意，讲在人间科考之中遭遇不公平对待的沈白与杨云在天界科举中反而高中状元、榜眼之事，藉此批判鞭挞了科举制度的腐败。直到顺治帝称尤侗是“真才子”，又在九年授永平推官，尤侗才开始进入仕途。但是顺治十三年事发尤侗辞官后，尤侗的人生取向选择的变化开始在其戏曲主题上呈现出来，在《桃花源》中则直接将“隐逸”的愿望通过陶渊明表达出来，亦是排遣了辞官后的失落情绪。
同时我们在《桃花源》中还能感受到尤侗对于能够拥有知音的渴求。《桃花源》第二折细致描写了王弘送酒于陶渊明一事，
“今当九日，不如先遣白衣人送酒，供其花前一醉。又闻常往庐山，再令古人旁通之赍酒邀之半道。俺乘此倾盖，谅不深拒。”[尤侗：《尤侗集》，上海古籍出版社，一〇二四页]
这不仅仅是王弘尊重贤士的表现，也是尤侗在经历这一切后对于知遇之人的渴求的体现。
综上所述，尤侗的戏曲创作一直是关乎自身的经历，抒发的亦是内心的真情实感。在尤侗所作的杂剧《桃花源》中，陶渊明及其桃花源被赋予比之前朝历来最丰富的内涵：出仕两朝的矛盾、忠贞高洁的崇拜、怀才不遇的无奈、隐逸生活的选择以及渴盼知音的期待。尤侗通过陶渊明及桃花源的形象，在戏曲中的人物事件、宾白辞曲里一一表达，且对尤侗之后的陶渊明及桃花源的戏曲创作带来了深远的影响，可以看出尤侗对于陶渊明及桃花源的接受度之深刻。
三、总结
明清易代，汉民族文人在寻求实际出路的同时，亦试图通过创作排遣精神上的困顿，而陶渊明无疑是借古言今的最好素材之一。在这个时期关于陶渊明及桃花源的题材的戏曲约数十种，且随着时间的推移，剧作家们对于陶渊明及桃花源的接受越来越深刻。
从最初以“隐逸”为中心主题的陶渊明戏，在社会问题日益复杂的情况下，逐渐开始发展为对现实的批判以及在隐逸高节背后宗教色彩之下的人生虚无之感。而经历了明代覆灭，少数民族掌握政权，陶渊明及桃花源戏又被赋予了忠贞高洁的象征，且佛教、道教意味更为浓厚。
翻阅明末清初剧作家们创作的陶渊明戏，我们可以看到的是，这些陶渊明戏几乎是案头戏，也就是不会在舞台上演出但同样拥有审美价值的戏曲。这些戏曲是这个时期剧作家们用以表达心志的重要管道，因此这些戏的重点不在于演出，而是戏曲背后传达出来的对于陶渊明及桃花源的接受以及剧作家们面对时代浪潮下，遵从本心的情感表达。
参考文献（按姓氏笔画排序）
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